miércoles, 4 de junio de 2008

KLIMT: LA ESPERANZA

¿Una Dánae embarazada? Sí, así nos parece la reiteración del modelo empleado por Klimt para alegorizar el contenido de su título. Al fondo, la advertencia a la vida que a punto está de llegar: un símbolo antropológico de la única certeza futura que el hombre tiene impresa en su código genético. Si era la brevedad de la vida axioma simbólico de la estética barroca (traído, claro, del carpe diem medieval), el mismo contenido se traslada al tremendismo romántico. Klimt ha echado mano aquí de la simbología tradicional, pero incorpora una figura erótica, aunque sabemos desde Freud que el embarazo equilibra el lance erótico de la desnudez. Asepsia sensual, por lo tanto, que figura también impresa (lo ha dicho Jung) en nuestra crimptomnesia (esa especie de almacén lleno de arquetipos de conductas).
Si la muerte —como advierte Klimt en el segundo plano de su pintura— es lo que indefectiblemente le espera a la vida, no habremos de olvidar sus pasajes: esa juventud tal vez dolorida (figura superior derecha), la vejez (figura central tras la calavera), la agonía (figura superior izquierda) y la ceniza (cráneo sobre la cabeza de la Dánae transfigurada). Pero es que nos lo advirtió ya el poeta: «en un puñado de polvo te mostraré el miedo». El drama del paso del tiempo, tan común, por otra parte, en los deslices filosóficos (y no filosóficos) de la cultura postmoderna, es, más sintéticamente, lo que nos traduce la lectura de La esperanza. Y Klimt coloca en el mismo lugar, próximos, en rápido tránsito, la edad fértil, la vitalidad aún invisible, pero la juventud dudosa y la caducidad. Otro autor barroco, esencial para comprender el fondo de la corriente escéptica del siglo XIX, nos había advertido: «¿Cuál puede ser una vida que comienza con los gritos de la madre que la da y los lloros del niño que la recibe?» ¿Tiene, pues, razón Baltasar Gracián? Arthur Schopenhauer, Max Stirner e incluso Nietzsche respondieron que sí.


KLIMT: ALEGORÍA DE LA ESCULTURA


Advertir del tópico que encierra la simbología de Pigmalión para referir una aproximación significativa al contexto escultórico sería una pueril recurrencia. No lo es, empero, si la referencia que se toma en ese contexto es precisamente el ámbito del que el propio Pigmalión es miembro inequívoco. No lo es porque Klimt ha elaborado para su trabajo una envoltura mitológica cuyos axiomáticos contenidos reproduce en su excelente ejecución formal. Y lejos de reiterar la nomenclatura terminológica que exigiría la visión común, el irritante descenso a la semántica del volumen, —v.g.—, de la dimensión, del sueño táctil..., es decir, de lo observable o evidente a través de unos ojos atentos; lejos de acudir a la profesionalización retórica, interesa sobre todo el ámbito, la extracción, el traimiento, desde la distancia reveladora, de aquellos contenidos que dieron forma a la belleza imaginativa y viceversa, a la fantasía como réplica de la razón humana, tan atroz y excluyente que indujo al hombre a convertirse en poseedor de la mentira para mostrar otra verdad. Interesa, por lo tanto, la Parténope fundadora de ciudades y proveedora de renovadas formas de existencia, el Hermes celador de los más hondos secretos de los dioses, los Epígonos vengadores de afrentas fundadas en la magia, el Centauro de la fábula, de los combates y sabio sanador, los Zeus raptores, iracundos y caprichosos... y tantos otros referentes que conforman el mundo de nuestras debilidades y ambiciones en una síntesis, además de hermosa, evocadora, envolvente a su vez de misterio necesario, de interpretaciones varias, de causas fecundadoras de una cultura que nos ha sido en buena parte transmitida a través de esa génesis de lo fabuloso Pero lo que es real es la certidumbre de su existencia y ese mundo clásico no gratuitamente escogido por Klimt para representar su «alegoría» es el mundo de la euritmia, el paradigma referencial de donde partiría toda conclusión estética para imitarla o abolirla.

KLIMT: ADÁN Y EVA

Todos los seres poseen un color interior dominante; a veces, la proximidad de los objetos a ese color vierte sobre ellos el influjo del color primario y ambos —aquél y éstos— se entresijan, diversificándose, enriqueciendo y enriqueciéndose en su pérdida y ganancia cromáticas. Este proceso, que la realidad pone en evidencia cada día a nuestro alrededor, axioma físico sobre el que ni siquiera reflexionamos, no sería posible sin el concurso de la luz. Sé que lo que acabo de decir es una pueril perogrullada; ahora bien, si esa luz no es la convencional, sino —como aquel color primario— una luz interior que sólo el artista posee, manipula, filtra y arroja sobre el color y éste sobre los objetos de su influencia, nos encontramos ante una alter veritas, es decir, ni más ni menos que ante la función del oficio artístico.
Klimt debía de saberlo bien cuando lo que se trata de referir es la elevación de la alegoría —paisaje, seres y objetos cotidianos— a una categoría doméstica, personal: el arte no es término que deba manejarse gratuitamente. En esa dimensión cromática, sin embargo, es bien apreciable en la pintura Klimt, y resulta harto delicado considerarlo así cuando el sustantivo ha de otorgarse a la esfera de lo convencional y de lo privado. La otra realidad que hemos citado se manifiesta por medio del arte de Klimt al comprobar el espectador cómo aquello de lo que comúnmente nos rodeamos o nos rodea necesariamente adquiere un valor que media entre lo vivido y lo idealizado, entre lo real y lo irreal: el intimismo de una habitación cerrada, el rincón acotado de un paraíso interior, el espacio recogido del sosiego..., son lo que está, existe y vive, pero son también donde quisiéramos estar, ser y vivir. Pero acaso no con esa Eva cuyo sarcasmo por la rendición incondicional de Adán es anuncio de nuestra pérdida. Sobre ellos la luz, neutra, irradia. Y no tanto la luz del encomio cromático como la luz íntima, personal, que Klimt desde su interior expande.